Михаил ВИЗЕЛЬ
"Эксперт", 15 февраля 2010 г.
оригинал лежит здесь
Музыкальный
альбом, который вполне можно считать самым необычным приношением футуризму,
записывался в нью-йоркской студии Stratosphere Sound в июне 2009 года,
когда выставками, концертами и конференциями в России и Италии отмечалось
столетие первого авангардного течения XX века. В основу альбома положена
поэма-перевертень (палиндром) Велимира
Хлебникова «Разин».
Записывали его четыре очень разных и, несомненно, ярких музыканта:
гитарист Марк
Рибо и клавишник Джон
Медески — нью-йоркские джазмены из круга неистового авангардиста
Джона Зорна, контрабасист Владимир
Волков и питерско-московский рок-музыкант Леонид Фёдоров, более
известный как лидер непотопляемого «АукцЫона».
Диск «РАЗИНРИМИЛЕВ» (если прочесть наоборот,
получается «Велимир Низар», где низарь — уроженец низовьев Волги и
Астрахани) состоит из семи частей-треков: «Путь», «Бой», «Дележ добычи»,
«Тризна», «Пляска», «Сон», «Пытка». И, в общем, отвечает всем признакам
настоящего концептуального альбома в том виде, в котором они существуют
со времен битловского «Сержанта Пеппера»: набор разных по звучанию
песен — от электронного авангарда до почти первобытного ритма, — объединенных
одной сквозной идеей. В данном случае идеей привольного житья разинской
ватаги. «У меня была идея записывать именно то, что говорит текст,
— объясняет Фёдоров. — Называется “Бой” — пишем бой, называется “Тризна”
— пишем тризну». При этом разновеликие строки поэмы пропеваются Фёдоровым
как акцентные стихи, то есть такие, в которых количество слогов на
строку может быть любым, а вот количество ударений — примерно одинаковым.
Именно так пелись русские былины и заплачки.
Как на это пиршество русского корнесловия занесло нью-йоркских радикальных
джазменов и что они там делали? Естественно, при встрече с Фёдоровым
этот вопрос возникает в первую очередь. Леонид в ответ пожимает плечами
и надолго задумывается, затем и вовсе переводит разговор на другие
темы. Он вообще не любит интервью «вопрос-ответ» и предпочитает беседу
за чашкой чая на разные темы. Это и не удивительно. На протяжении
всей своей музыкальной карьеры он последовательно бежал от положения
рок-звезды, прячась в «АукцЫоне» за спиной двухметрового плясуна-шоумена
Гаркуши. Так и сейчас он явно неуютно чувствует себя в роли деятеля
музыкального авангарда международного уровня. Если верить избегающему
высоких слов Фёдорову, «все произошло почти случайно». Мысль записать
«Разина» ему подкинул друг, поэт Анри Волохонский, автор слов к уже
народно-гребенщиковской «Над небом голубым…», а первой идеей было
участие в проекте японского авангардиста-мультиинструменталиста Отомо
Ёсихиде — для придания стихам Хлебникова «всемирного звучания».
По разным причинам этого не произошло. Фёдорову пришла идея пригласить
тех самых нью-йоркских авант-джазменов, с которыми «АукцЫон» в 2007
году записал свой последний диск «Девушки поют».
«Конечно,
перед записью я объяснял Марку и Джону, в чем идея поэмы, — смеется
Фёдоров, — но их, кажется, не это в первую очередь интересовало».
Нью-йоркцы хоть и воспринимали хлебниковские тексты как чистую глоссолалию,
прониклись музыкальной идеей и прекрасно сыграли. А Рибо, многолетний
партнер Тома Уэйтса, записывая гитару для «Пляски», явно вспоминал
его знаменитые «славянские» номера «Russian Dance» и «Cemetery Polka».
Впрочем, нечего и говорить — главным вдохновителем и движущей силой
проекта выступил именно Фёдоров.
Мир зарезали
Все началось с вышедшего в 1993 году альбома «Птица».
Шестой студийный альбом «АукцЫона» оказался запредельно хорош, но,
главное, по-настоящему футуристичен — он достаточно опережал свое
время для того, чтобы позволить музыкантам много лет играть накатанную
программу к неиссякаемому восторгу публики. А параллельно заниматься
какими-то совсем уж неожиданными и некоммерческими вещами. Результаты
не то чтобы немедленно (это слово вообще к Фёдорову неприменимо),
но проявлялись. Сначала — в виде записанного «АукцЫоном» совместно
с парижским (на тот момент) поэтом и исполнителем Алексеем
«Хвостом» Хвостенко альбома «Жилец вершин»
(1995) на стихи Хлебникова, включая хрестоматийного «Кузнечика» и
«О, рассмейтесь, смехачи!».
Сейчас Фёдоров отзывается об альбоме критически: «С Хвостом было работать
интересно, но получилось слишком много оперетты». Но это первое соприкосновение
Фёдорова с русской авангардной поэзией, спровоцированное Хвостом,
оказалось чрезвычайно плодотворным. На своем собственном лейбле Ulitka
Records Фёдоров в течение двухтысячных выпустил дюжину дисков, записанных
со своим единомышленником Владимиром Волковым в буквальном смысле
на коленке (а также на столе и подоконнике) в собственной квартире.
В качестве словесной основы были использованы тексты четырех поэтов:
штатного «либреттиста» «АукцЫона» Дмитрия
Озерского (сам Фёдоров никогда тексты для собственных песен не
пишет, чем отличается от прочих рок-героев), Алексея Хвостенко, его
постоянного соавтора Анри Волохонского и Александра Введенского, погибшего
в 1941 году обэриута.
Фёдоров не видит ничего особенного в том, чтобы сочинять песни на
стихи одного из самых радикальных авангардистов 1920?х годов и не
считает их заумными: «Поэзия Введенского — она глобальная, космическая.
Его строки — они сами словно вьются с губ. Вы только послушайте: мир
потух, мир потух, мир зарезали, он петух!»
Конец времени рок-музыкантов
В музыкальном плане эти «сайд-проекты» представляли
собой непредсказуемую и ставившую слушателей в тупик смесь: трип-хоп
чередовался натуральным радиотеатром, а будто «сырые» акустические
баллады для как будто расстроенной, дребезжащей федоровской гитары
и волковской виолы-да-гамба — яростным джазкором. И в этом безумии
со временем выявилась система, заключавшаяся в целенаправленном стремлении
оторваться от привычного звука рок-группы и вообще от привычного понятия
«песни». Уйти в дремучие архаичные глубины настоящего скоморошества,
имеющего к современному образу шута с бубенчиками такое же отношение,
как древние скандинавские барды — к современным инженерам с гитарами.
Переломным
оказался выпущенный осенью 2008 года альбом «Душеполезные
песни на каждый день». Формально этот альбом народных песен, духовных
стихов и пастушеских заговоров «кредитован» двумя другими музыкантами:
фольклористом и участником разнообразных проектов в русле world music
Сергеем
Старостиным и руководителем древнерусского духовного хора «Сирин»
Андреем Котовым. Фёдоров же и Волков обозначены скромным «при участии»,
хотя писался альбом все в той же заставленной гитарами и компьютерами
комнатке в квартире Фёдорова, и их голоса и инструменты слышны в каждом
треке.
После него Фёдоров, кажется, окончательно почувствовал в себе силы
для того, чтобы перестать быть рок-музыкантом и стать настоящим сказителем,
причем не просто диктором, извещавшим о прошедших событиях, но обладающим
шаманской техникой погружения слушателей в транс и передачи концентрированной
информации.
Недаром Фёдоров водит тесную дружбу и с Владимиром
Мартыновым — композитором, выдвинувшим концепцию «конца времени
композиторов», то есть необходимости добровольного отказа от авторского
«я» в пользу великой анонимной традиции и ритуальности, как то было
до начала Нового времени. Когда (по мысли Мартынова) творчество было
делом сакральным — общением с Богом, а не парадом людских амбиций.
…то что со мною было больше уже не будет снова
ко мне вернется…
В этом свете обращение Фёдорова — теперь уже не «опереточное»,
а донельзя серьезное, по его собственному признанию, — к наследию
Хлебникова, а тем более к одному из самых головоломных его текстов,
начинает выглядеть совершенно закономерным. Потому что великий будетлянин,
как называл себя Хлебников, избегая заимствованного словечка «футурист»,
на самом деле был великим архаистом, интересующимся не столько будущим,
сколько прошлым языка, что, впрочем, для него было практически одно
и то же. И форма палиндрома, когда каждая строка поэмы может быть
прочитана слева направо и справа налево, не была для Хлебникова формальным
щегольским кунштюком, демонстрацией версификационной техники. Она
была способом выражения его глубинных идей об обратимости времени
и расчерчивании «досок судьбы».
Для Фёдорова, похоже, обращение к Хлебникову стало выражением тех
же идей, только музыкальным языком. И не случайно он включает во все
свои выступления загадочную футуристическую «Первую песню старца»
Хвостенко, с его настойчиво повторяемым рефреном-заклинанием: «…то
что со мною было больше уже не будет снова ко мне вернется…». И еще
менее случайным кажется то, что обложку диска украшает неолитический
рисунок, срисованный художником Артуром Молевым в обнажившейся во
время глубокого отлива подводной пещере в Онежском озере. Вот он,
русский футуризм, с новейшими технологиями несущийся в прошлое.
